Duchovní cvičení pro herce

Zdeněk Hořínek

Duchovní cvičení sv. Ignáce z　Loyoly se mi dostala poprvé do ruky před více než 35 lety. Byl jsem tehdy studentem divadelní vědy na divadelní fakultě Akademie múzických umění a náš estetický obzor byl vymezován jmény Tyl, Jirásek, Stanislavskij, Gorkij. Po přečtení návodu k　cvičením a meditacím, který sepsal zakladatel Tovaryšstva Ježíšova, jsem se dal slyšet, že sv. Ignác byl předchůdcem metody Stanislavského. V　tomto tvrzení bylo jistě méně poznání než provokace (jezuita zněl v　době jiráskovského kultu bezmála stejně hanlivě a nebezpečně jako trockista), ale zárodek myšlenky ve mně od té doby dřímal. K　životu jej probudil přítel Vojtěch Ron, důvěrný znalec českého baroka, když mě upozornil, že podle rozhodnutí UNESCO bude "určen k　pozornosti světa sv. Ingác z　Loyoly" od 27. září 1990 do 31. července 1991 (tato data připomínají 450. výročí založení jezuitského řádu a 500. výročí narození sv. Ignáce), a připomněl mi úkol a povinnost svůj dávný nápad zveřejnit. Tolik osobním úvodem.

* * *

Duchovní cvičení napsal sv. Ignác z　Loyoly kostrbatou kastilštinou po svém obrácení v　Manrese (1522). Původní název zněl Ejercicios espirituales, ale kniha se po celém světě rozšířila jako Exercitia spiritualia v　latinských překladech, z　nichž nejvýznamnější je vedle Vulgaty z　roku 1546 překlad J. Roothaana z　roku 1835. Autorem překladu do češtiny – z　původního španělského znění – je Jaroslav Ovečka T. J. (na Sv. Hostýně na Moravě 1921), z　něhož budu citovat.

Charakteristiku Duchovních cvičení podává sám autor v　úvodních poznámkách: "tímto jménem, duchovní cvičení, se rozumí veškerý způsob zpytování svědomí, rozjímání, nazírání, modlitby ústní a vnitřní a jiných duchovních úkonů, jak bude dále řečeno. Neboť jako jíti procházkou, kráčeti, a běžeti jsou cvičení tělesná, právě tak se veškerý způsob přípravy a disponování duše k　tomu, aby se člověk zbavil všech nespořádaných náklonností a, až se jich zbaví, aby hledal a našel vůli Boží v　úpravě svého života, ke spáse duše své, nazývá duchovními cvičeními." (s. 75)

Je zřejmé (a to je třeba hned zkraje zdůraznit), že smysl a cíl duchovních cvičení se nekryje se smyslem a cílem divadla a herectví. Nicméně: budu-li hledat styčné body, nepůjde mi o zneužití duchovních podnětů světským směrem, ale o jejich využití k　jinému, řekněme vedlejšímu účelu.

Východiskem a základem Ignácovy metody je bezpředsudečný a nepředpojatý vztah člověka k　světu: "Člověk je stvořen, aby chválil Boha, Pána našeho, jemu úctu vzdával a jemu sloužil, a tím spasil duši svou; a ostatní věci na povrchu zemském jsou stvořeny pro člověka, a aby mu pomáhaly ve snaze o cíl, pro který je stvořen. Z　toho následuje, že jich má člověk na tolik užívati, na kolik mu pomáhají k　jeho cíli, a na tolik se jich musí sprostiti, na kolik mu vzhledem k　němu překážejí. Proto je nutno, abychom se učinili nejetnými vůči všem stvořeným věcem, ve všem, co je ponecháno svobodě našeho volného rozhodnutí a není jí zapověděno, tak abychom se své strany nechtěli raději zdraví než nemoci, bohatství než chudoby, cti než necti, života dlouhého než krátkého, a důsledkem ve všem ostatním: jedině po tom toužíce a to si volíce, co nám více napomáhá k　cíli, pro který jsme stvořeni." (str. 88) Jádro tohoto citátu tkví ve slovech "abychom se učinili nejetnými vůči všem stvořeným věcem". Ovečka uvádí v　závorce na "nejetnými" doplňující a vysvětlující ekvivalent "nezaujatými" ve smyslu nepředpojatými. Aplikace tohoto metodického požadavku na herectví je nasnadě: požadavek nepředpojatosti má vyloučit jakýkoliv apriorismus, má zaručit maximální objektivitu přístupu, která je možná pouze tam, kde hodnocení nepředchází poznání, kde vidění věcí není zamlžováno předsudkem. Tedy přístup bytostně antiideologický, protože podstata ideologie je právě v　tom, že se dříve ví, než vidí, že se dříve hodnotí, než poznává.

Zde si nemohu odpustit odbočku, která se sice přímo nevztahuje k　našemu předmětu, ale vynucuje si ji zájem pravdy a spravedlnosti. Podle všeobecně rozšířeného názoru hlásali jezuité zásadu "Účel světí prostředky" v　tom smyslu, že k　dobrému cíli je možno používat i nemravné prostředky. Ve skutečnosti tato zásada znamená, že prostředky mravně nelišné, indiferentní (tj. ani dobré, ani zlé) ve spojení s　dobrým cílem nabývají mravní hodnoty. Naproti tomu však ani nejsvětější cíl nedovoluje podle jezuitských moralistů používat nemravných prostředků. Takový je i smysl Ignácova požadavku nejetnosti = nepředpojatosti "ve všem, co je ponecháno svobodě našeho volného rozhodnutí a není jí zapovězeno."

Z　Ignácových témat k　cvičením jsou pro náš účel relevantní ta, která navádějí k　představování konkrétních událostí a vžívání se do konkrétních situací. Cvičení začíná jakousi interní scénografií – představou dějiště zvolené události. "Průprava první je úprava tím, že uvidím místo. Zde jest poznamenati, že při nazírání nebo rozjímání viditelném, jako je nazírati na Krista, Pána našeho, jenž je viditelný, úprava bude, viděti zrakem obrazivosti hmotné místo, kde je věc, na kterou chci nazírati. Pravím hmotné místo, jako synagogu nebo horu, kde jest Ježíš Kristus nebo Naše Paní, podle toho, na co chci nazírati." (s. 118)

Sv. Ignác klade důraz na smyslové stránky tohoto představování. V　rozjímání o pekle požaduje: "viděti zrakem obrazivosti délku, šířku a hloubkost pekla", "viděti zrakem obrazivosti ty velké plameny a ty duše jako v　tělech z　ohně", "slyšeti ušima pláč, nářek, křik, rouhání proti Kristu, Pánu našemu, a proti všem svatým", "čichati čichem dým, síru, kal a věci hnijící", "okoušeti chutí věcí hořkých, jako jsou slzy, hoře a červ svědomí", "dotknouti hmatem, totiž jak se plameny dotýkají duší a je žhnou" (s. 125 – 126).

Proces vžívání se do situace začíná nejjednoduššími smyslovými představami, postupuje poznáním vnitřní náplně události-situace a dovršuje se metodickým ztotožněním s　jejími aktéry, tj. vyvoláním obdobných pocitů, jaké oni prožívají. V　rozjímání o pekle: "pronikavý pocit trýzně, kterou trpí zatracenci." (s. 125)

Pro plné pochopení situace střídá sv. Ignác dvojí, zdánlivě rozporný přístup. Vedle přiblížení se k　předmětu, vedle jeho všestranného a důvěrného ohledání všemi smysly, vedle pohledu zevnitř a zblízka ("viděti Naši Paní a Josefa a služku, a Ježíška, jakmile se narodí, při čemž se já učiním chudáčkem a nehodným služebníčkem, budu na ně pohlížeti, na ně nazírati a jim v　jejich potřebách sloužiti, jako kdybych byl přítomen", str. 139) doporučuje pohled zvenčí, z　odstupu a nadhledu, jakoby z　ptačí perspektivy, umožňující chápat souvislosti, vidět dění celkově a přitom diferencovaně ("viděti osoby, jedny i druhé, a to předně osoby na povrchu zemském v　tak velké různosti tak v　krojích jak v　posuncích, ty bílé a ony černé, ty v　míru a ony ve válce, ty, jak pláčí, a ony, jak se smějí, ty zdravé a ony nemocné, ty, jak se rodí, a ony, jak umírají atd. Za druhé, viděti a pozorovati tři Božské osoby jako na jejich královském křesle neboli trůně Božské Velebnosti, jak hledí na celý povrch a okrslek zemský a na všechny národy v　tak velké zaslepenosti…", s. 137).

Akt vžívání se do rolí a situací druhých, do něčeho, co ve skutečnosti neprožíváme, není v　Ignácově pojetí nějakým záhadným magickým aktem, ale postupným a soustavným, metodicky fundovaným procesem, jehož fázemi jsou zcela konkrétní představy a úvahy, směřující od detailů a částí, od podmínek a okolností k　celkovému obsahu příslušné situace a ke konání a chování postavy (postav) v　této situaci. Od jednotlivého k　celkovému, od konkrétního k　abstraktnímu, od tělesného k　duchovnímu. Těžko si představit prostší a při tom účinnější způsob hereckého přístupu k　roli v　divadelní hře.

S　touto metodikou vžívání se do role a situace souvisí i nový způsob poznání: nikoli pouze racionální rozbor a výklad biblických textů (jež tvoří tematický materiál cvičení), ale jejich všestranné pronikání všemi prostředky, které má člověk k　dispozici. Neboť člověk nepoznává jenom rozumem, ale celou svou osobností, duší i tělem: všemi smysly, pocity a city, rozumem, intuicí a instinkty, vůlí a činy, vědomím a podvědomím, úvahou, nápady a zkušenostmi, pamětí (individuální a kolektivní), sny, představivostí, obrazotvorností… Takto komplexně nabyté poznání nelze snadno vymazat jako racionální text; zůstává hluboce vryto do paměti duše i těla. Takový způsob poznání je ovšem vlastní především umění. Ignácova metoda duchovních cvičení je metodou bytostně uměleckou.

Cvičencův přístup k　předmětu duchovního cvičení je individuální, ale není to individuálnost libovolná. Ignácův návod jí dává hranice a směr, ale nechává svobodu naplnit úkol osobním obsahem. Vztah učitele a cvičence je téměř analogický vztahu režiséra a herce (učitelův návod funguje jako režijní kniha). Cílem je to, co jsem v　souvislosti s　divadelní tvorbou Jerzyho Grotowského pojmenoval disciplinovaná spontaneita. Stoupenci individualisticky orientovaného duchovního života museli ovšem vidět v　Ignácově metodě kasárenskou drezúru. Nesmíme však zapomínat, že Ignácovým cílem nebyla pouze duchovní dokonalost jednotlivce, ale duchovní dokonalost pevného soudržného Tovaryšstva Ježíšova. Podobně není cílem divadelní tvorby vynikající individuální herecký výkon, ale organická souhra ve společném divadelním díle.

Zákonitě spočívají Duchovní cvičení na pěstování situačního smyslu, jehož podstatou je dialog. "Rozmluva. Představiti si Krista, Pána našeho, přes sebou a ukřižována, a vykonati s　ním rozmluvu, jak ze Stvořitele došel k　tomu, že se stal člověkem, a jak od života věčného došel k　smrti časné, a tak k　tomu, že umřel za mé hříchy. Tolikéž, hledě na sebe samého, na to, co jsem učinil pro Krista, na to, co činím pro Krista, na to, co musím učiniti pro Krista, a tak vida jej takového, a tak na kříži pnícího, probírati, co se naskytne." (str. 121)

Důsledkem uplatnění dialogického principu jakožto principu intersubjektivity je překonání egocentrismu, tj. jakémukoli poznání nepřátelského zajetí v　sobě, vsebezakletí: "každý ať si pomyslí, že na tolik prospěje ve všech věcech duchovních, na kolik vyjde ze své sebelásky, svého vlastního chtění a svého vlastního zájmu." (str. 161) Proti pouhé racionální analýze, dobírající se smyslu textu a spočívající na vztahu meditující čtenář-text, staví se komunikační a akční vztahy mezi cvičencem (jako vžívajícím se účastníkem fiktivních situací) a jeho představovanými (tj. představami v　život vyvolanými), fiktivními partnery. Tedy jakési velmi názorné, ale pouze vnitřní, nezveřejněné divadlo. Jeho dějištěm je lidská duše – v　ní se odehrávají fiktivní (představované) děje podle zákonů divadla.

Třeba rychle dodat: podle zákonů moderního divadla, protože jezuitské divadlo barokní éry nedokázalo zřejmě Ignácovy teoretické podněty tvořivě vstřebat a prakticky aplikovat. Václav Černý sice v　rozsáhlé studii Barokní divadlo v　Evropě hovoří o převedení Ignácova principu "empirického aktivismu do řeči umění" (Slovenské divadlo 1968, č. 4, str. 521) a demonstruje svou tezi na jazyku barokních děl výtvarných a literárních (včetně dramatických); pokud jde o jazyk divadla míjejí se však Černého výklady o teatrálnosti baroka s　niternou podstatou Ignácovy metody. Jan Port sice v　I. svazku Dějin českého divadla tvrdí, že "Ignácovy zásady náboženské výchovy se staly i estetickými principy protireformační a zejména jezuitské umělecké tvorby", ale sám tuto tezi zpochybňuje, když pokračuje: "Základním požadavkem nové estetiky je tedy tendenčnost. Proto jsou propagované ideje předváděny ve formách jinotajů, zpřístupňovaných smyslům personifikacemi, jakoby šlo o skutečné lidi." (str. 168) Charakteristiky jezuitských produkcí 16. a 17. století jako divadla rétorického a deklamačního, abstraktního a alegorického, libujícího si ve vnější efektnosti atd. pak přesvědčivě dokládají, že situace nebyla natolik zralá, aby dokázala Ignácovy objevné podněty divadelně zužitkovat. Vždyť deklamační, rétorická, alegorická divadelní řeč představuje právě ono redukované pojetí a podání dramatického textu, které se omezuje na racionální výklad a vnějškovou demonstraci, rezignujíc v　zajetí ideologie na niterný přístup k　dramatickým situacím a dějům. Může to znít jako anachronismus, ale teprve moderní psychologické divadlo dospělo k　metodě, kterou ve svých Duchovních cvičeních předjímal sv. Ignác z　Loyoly.

Duchovní cvičení nejsou ovšem hereckou metodikou. Jestliže jsem jich podle principu analogie využil k　tomuto účelu, jsem si vědom toho, že v　určitém momentu tato analogie slábne. Jde o moment realizace. Vžívání se do rolí a situací je u sv. Ignáce předpokladem toho, co se v　křesťanské tradici označuje jako "imitatio Christi", napodobení, následování Krista, tedy realizace křesťanských ideálů v　praktickém životě, v　životě jednoho každého. "V systému drezúry, kterou Ignác z　Loyoly vypracoval, je uloženo, aby se asketický adept snažil přiblížit Kristovi aktivním a fyzickým představováním aktivního Kristova života: uvažuje-li zbožně o významu trnové koruny na hlavě umučeného Spasitele, má ji cítit na vlastních skráních, vžít se do bolesti trnů vnikajících do masa, čít svými smysly krev i pot stékající po tvářích." (V. Černý, str. 521) Východiskem je život Kristův zaznamenaný literou textu (Písma), cestou vžívání se do něho, fiktivní účast na něm, cílem jeho praktické napodobení, život v　Kristu, realizace vzoru (vzorové role) v　praktickém životě.

Divadelní řetěz má zcela shodné první dva články: východiskem je fiktivní příběh zaznamenaný literou textu (dramatu), cestou vžívání se do něho, fiktivní účast na něm, ale cílem je jeho předvedení, ztělesnění na prknech, která nejsou, ale znamenají svět – na jevišti. Jde-li v　duchovních cvičeních (jakožto "žánru") o skutečnou realizaci, jde na divadle o realizaci fiktivní. Poslední fáze je tedy na divadle spjata s　otázku výrazových prostředků – způsobu, jak niterně představované vnějšně představit účastníkům na druhé straně divadelní rampy, divákům. Na tuto otázku ovšem nemůže dát sv. Ignác – jemuž nejde o divadlo, ale o život – přímou odpověď.

Spojujícím článkem duchovních cvičení a divadla zůstává pojem účasti, klíčový v　obou případech: jedině skrze účast lze dosáhnout účinku divadelního díla. Na účast herce v　roli organicky navazuje účast diváka na divadelním představení. Postavení diváka je opět do jisté míry analogické postavení adepta duchovních cvičení: v　ideálním případě (ať už máme o možnostech divadla sebevětší pochybnosti) by mělo působení divadla vést k　tomu, aby lekce fiktivních dramatických příběhů vedla k　autentičtějšímu a hlubšímu prožívání lidského údělu ve skutečném životě.

(Text je převzat z　knihy Zdeňka Hořínka: Duchovní dimenze divadla, Pražská scéna, 2004.)

CITACE:
Hořínek, Zdeněk. Duchovní cvičení pro herce. Knihovna plus [online]. 2006, č. 1 . Dostupný z WWW: <http://knihovna.nkp.cz/knihovnaplus61/horinek.htm>. ISSN 1801-5948.